11 Sep Francisco de Goya. Desastres de la guerra

La edición de 1973 ordenada por el gobierno de la República española en plena Guerra Civil.

Francisco de Goya compaginó el ejercicio de la pintura con el del grabado siendo en ambas técnicas un maestro que marcó la historia universal del arte. La ‘elocuencia’ retórica de Goya en el grabado precisaba discursos seriados y generalmente de larga extensión. Los Caprichos (1799) están compuestos por 80 estampas (y al menos cinco más desechadas para la edición definitiva y sólo conocidas por pruebas de estado únicas). Su siguiente gran empresa, los Desastres de la guerra (1810-1815) precisó un total de 82 estampas (a las que se suma otro aguafuerte descartado y conocido sólo por una prueba única conservada en el museo de Boston), una obra sin parangón en la historia del grabado de invención español y universal de la época e incluso anteriores. «Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos», título original dado por Goya a la serie, sintetiza las intenciones que la motivaron: la sinrazón provocada por la violencia consecuente de la guerra y de la represión política posterior. Su discurso es atemporal -una de las razones de su eficacia y universalidad- aunque esté provocado directamente por la Guerra de la Independencia (1808-1814). El delicado contenido político y la innovadora concepción de las imágenes y de su técnica provocaron que la serie no viera la luz en vida de su autor. Una generación después de la muerte de Goya la serie fue ‘redescubierta’. La Academia de Bellas Artes de San Fernando compró en 1862 las matrices y al año siguiente puso en circulación la primera edición, estampada por Laurenciano Potenciano y que constaba de medio millar de ejemplares. La Academia, sin embargo, no empleó la intitulación de Goya y la denominó «Los Desastres de la Guerra»; eliminó así la negatividad del original dada la mención expresa del nombre de Napoleón («Buonaparte» sic) en un momento de gran influencia de la política francesa y de Napoleón III unido por lazos familiares a la corte de Isabel II mediante su matrimonio con la granadina Eugenia de Montijo, en 1853.

La obra causó al principio un cierto impacto en España coincidiendo con el origen y desarrollo del nacionalismo histórico pero no en el extranjero; esta situación perduró hasta que se empezaron a reproducir las imágenes de las estampas en monografías y magacines, y la obra cobró una nueva significación en el contexto de una Europa continuamente enfrentada por guerras. La fecha de las sucesivas ediciones de la Academia muestra la paulatina recepción de la obra: la segunda data de 1892 y se estamparon 100 ejemplares; la tercera fue en 1903 (100 ej.); tres años después, en 1906, la cuarta (275 ej.); la quinta en 1923 (100 ej.) y la sexta en 1930 con un número indeterminado de ejemplares pero seguramente inferior a 100. Las matrices estaban ciertamente fatigadas y para su mejor conservación -a la vez que poder continuar tirando más ejemplares en el futuro- las planchas se aceraron en un baño electrolítico a finales del siglo XIX.

El desastre de la Guerra Civil española. Goya y la propaganda política de la República española.

Los cobres pese a su estado delicado fueron de nuevo estampados en unas circunstancias trágicas, el inicio de la Guerra Civil española (1936-1939). Al pintor y cartelista valenciano José Renau, a la sazón Director General de Bellas Artes del Gobierno de la República, se le ocurrió la idea de hacer una nueva edición -la última según él- de las cuatro series de Goya. «Se hace esta edición extraordinaria y última de toda la obra gráfica del inmortal don Francisco de Goya y Lucientes -escribe el propio Renau en la breve presentación común para las cuatro series- en medio de los horrores de la guerra. El sitio en que está emplazada la Calcografía Nacional […] está rodeado de explosiones de bombas de aviación y de proyectiles de cañón. Se han tomado todas las precauciones posibles para salir bien de la empresa; pero siempre existía un margen de riesgo inevitable.» Efectivamente, la Calcografía Nacional estaba emplazada en el edificio de la Academia de San Fernando de la calle de Alcalá, pared con pared con el Ministerio de la Gobernación (antigua Aduana Real, obra dieciochesca del arquitecto Sabatini) en cuyos sótanos se emplazó el cuartel general de la defensa de Madrid que dirigía Miaja. La Calcografía recibió también los impactos de las bombas documentados por los informes y fotografías de la época, varias conservadas en la Biblioteca Nacional de España.

Renau concibió el proyecto con fines propagandísticos y políticos: las series de Goya constituirían un magnífico presente de Estado y la parte sobrante sería vendida para allegar fondos económicos a la causa de la República. Renau fue también uno de los responsables del Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937 para la que encargó a Picasso el Guernica así como un par de aguafuertes propagandísticos, Sueño y mentira de Franco. Es posible que Renau tuviera en mente la idea de distribuir parte de la edición en París pues el proyecto de la estampación de Goya -ordenada el 24 de junio de 1937- y la organización del Pabellón fueron simultáneos; incluso la primera idea fue estampar los cobres en París desechada por el plan mucho más propagandístico de hacerlo en la Academia, en pleno centro del Madrid bombardeado por los sublevados. El colofón menciona la data de Madrid, 9 de octubre de 1937 mientras la presentación de Renau está fechada en Valencia, el día 1 de noviembre del mismo año. La tirada limitada a 150 ejemplares en todas las series (que no se alcanzaron a estampar en su totalidad), poseía cinco ejemplares de lujo tirados sobre papel Japón antiguo precisamente destinados a ese presente de Estado y que serían regalados a Winston Churchill, Mrs. Eleanor Roosvelt y Josef Stalin, por su afinidad a la causa republicana; los ejemplares 1º y 2º serían, respectivamente, para el presidente Azaña y el Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, Jesús Hernández Tomás, uno de los fundadores del PCE, que en la época de la estampación acumuló la cartera de Sanidad. Los ejemplares 6 a 20 se produjeron sobre papel Japón Imperial y el resto en papel encargado exprofeso a la prestigiosa casa papelera francesa Arches.

Renau nombró responsable de la tirada a Ceferino Colinas Quirós, grabador de la Casa de la Moneda y escultor, que terminada su tarea ingresó como vocal en la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid. El artífice de la estampación fue Adolfo Rupérez Grima (1880-1972), funcionario y maestro estampador de la Calcografía, probablemente el mejor de su tiempo, además de un gran erudito en la técnica del grabado de Goya; de hecho realizó una breve presentación de la obra, sin firmar (en sustitución de la que se le encargó al profesor Enrique Lafuente Ferrari que nunca entregó) con importantes apreciaciones técnicas sobre las matrices que han pasado desapercibidas para la crítica. Para realizar su trabajo se trasladó a vivir con toda su familia a los sótanos de la institución no parando de trabajar para realizar en el menor tiempo posible la enorme tarea. Se cuidaron todos los detalles desde el papel hasta la encuadernación pasando por la tinta que se extrajo de un tonel de tinta en polvo sobreviviente de la época de Goya y que la casa Macarrón se encargó de poner a punto. Renau en la presentación antes referida elogió de Rupérez y los obreros que le ayudaron el «entusiasmo en la tarea, que ha hecho posible salvar todas las dificultades». Añade finalmente que «la pericia de sus muchos años de trabajo se ha condensado y exaltado para obtener estos magníficos resultados. Puede asegurarse, sin duda alguna, que supera esta tirada incluso a las primeras ediciones; ¡tal ha sido el celo y la sabiduría del estampador! No se ha dejado de estudiar ni un solo detalle. Las tintas, cuyo papel importante todos conocemos, han sido objeto de especial cuidado. Esperamos que tan considerable esfuerzo obtenga el aprecio que con justicia merece.» Nadie mejor que Renau para valorar la técnica pues sus orígenes profesionales están unidos al trabajo litográfico. Tomás Harris, autor del mejor catálogo crítico de la gráfica de Goya (1964), encareció la calidad de la edición calificada de «remarkably good» y su estampación «the best taken from the plates after the second edition». Aparte de la calidad encarece la rareza de esta edición el hecho de que por las graves circunstancias en las que se hizo ésta no se concluyese en su totalidad. «Se trata de una edición muy buscada hoy de “Los Desastres de la Guerra” grabados por Goya –escribió el propio Rupérez en una carta fechada en 1948 y que integra el ejemplar de la Stern Collection-. Muy buscada porque no llegó a terminarse la tirada pues se quedó en la mitad de los ejemplares proyectados».

Gracias a la generosidad del matrimonio de coleccionistas formado por Marisa y Peter Stern de Montreal se puede disfrutar de la contemplación de los Desastres de 1937 en el Museo del Grabado de Goya de Fuendetodos. Es el ejemplar número 69, tirado sobre papel Arches (sin el sello en hueco de la «Calcografía Nacional. Ministerio de Instrucción Pública» timbrado con corona mural, de otros ejemplares); cuando se puso a la venta en noviembre de 1937 su precio era elevado, 520 pesetas. Está magníficamente conservado, guarda hasta la encuadernación original y contiene además varios tesoros de bibliófilo: el prospecto del plan de la edición completa de las series de Goya (sin la marca de los precios), dos cartas mecanuscritas originales del estampador Rupérez (fechadas ambas en 1948) dirigidas al pintor francés André Lambert, poseedor de los Desastres, que proporcionan noticias inéditas sobre la edición y, por último, el plano de los bombardeos de la aviación sublevada en los alrededores de la Calcografía Nacional, repetido uno de ellos con una acotación dibujada por el propio Rupérez. En nombre del Consorcio Cultural Goya-Fuendetodos de la Diputación Provincial de Zaragoza les damos las gracias por su generosidad y su exquisita amabilidad